丶摘要：本文通过对巫鸿《“空间”的美术史》的文本细读与分析，结合其本人的其他相关研究进行比较与对读，对“空间”进行了“方法的方法研究”。以此为基础，本文认为“空间”作为美术史的叙事实践方法，潜能有三点：综合“形式”与“图像”、加强内在证据的分析深度、打破美术史研究的传统界限。“空间”在方法论的层面，在中国语境下拓宽了学界对中国美术史视觉材料的认知和理解深度，在世界范围内为全球艺术史书写赋予中国活力。
丶要点：巫鸿在讨论“空间的美术史” 一改以往的写作模式，在视觉艺术“形式”与“图像”的传统分析方法中挖掘出“空间”。
丶第一部分：美术史研究中的“空间转向”
“空间”-“空间转向”-“空间叙事” 巫鸿选择空间叙事的原因 例证：巫鸿早期对中国古代墓葬、绘画的研究已经自觉将“空间”作为形式分析、图像解读、意义阐释的重要维度。比如，巫鸿讨论过中国古代礼仪美术的“界阈”；女性主题绘画的“女性空间”；视觉文化和公共仪式中的“政治空间”；汉代画像中的“位置意义”；墓葬布置中的“层累”技术；绘画和石刻中的“正方构图”等。凡此种种，皆是巫鸿利用“空间”在美术史研究中的早期实践与探索。只是这些带有“直接性”与“随意性”（巫鸿语）的空间判断还处于认识论层面，未真正形成以“空间”为叙事逻辑和解释框架的方法论
萨默斯的著作（萨默斯遵循了两种不同的轨道，一是建立描述艺术作品的语境方法，二是为跨文化艺术史提供理论基础。萨默斯在著作中建设性地提出“虚拟空间”与“真实空间”。前者是一种表面上的空间，是我们似乎看到的空间；后者是我们自己与其他人或者事物共享的空间。）为巫鸿提供了一个以“空间”为核心的世界艺术史建构模型，不同于萨默斯的是，巫鸿的研究更偏向于中国美术史的本土叙事实践。
丶第二部分：“空间”作为方法的美术史叙事实践
巫鸿用“空间与图像”“空间与物”“空间与总体艺术”分别进行了二维图像、三维器物、墓葬艺术的研究。细读巫鸿的文本后，笔者从空间叙事的角度，根据每一讲中特定的空间类型，用视觉空间、空间结构对应图像，共生空间对应器物，总体空间对应墓葬。这样分类的目的是希望将空间细化，方便理解“空间”在美术史叙事实践中的具体应用。
1、视觉空间对图像的基础分析
空间与图像的举例（二维图像）
2、空间结构对图像的表意分析
如果说空间作为形式因素，侧重的是基础分析，那么空间作为表意的形象构图，就不仅是制造视觉结构，而是具有图像志的深层意义。从空间角度重新解读了武梁祠画像中的“列女系列”。“楚招贞姜”中的立柱将画面中的男性与女性隔开，突出了一个封闭的“女性空间“。巫鸿在此讨重点不是图像志阐释阶段背后的历史文献，而是由占据中心的建筑立柱分割出的画面空间。简言之，这些画像都并非是对历史主题文献的视觉转译，而是在二维图像中营造出虚拟的“女性空间”，传达出“男女授受不亲“的一般性儒家伦理，凸显“道德教喻空间”的隐喻主题。
3、共生空间对器/物的视觉分析
首先，中国古代礼器的内外空间呈现出辩证关系。辩证关系体现共生，又体现排他。
其次，带有图像的器物对观看方式具有空间引导作用。
最后，是器向人以及社会空间的延伸。
这一讲巫鸿的着眼点从图像扩大到器物，用大量的例证探索如何使用空间概念对物进行视觉和意义分析。这个层次上的空间不再拘泥于图画的内部的“虚拟空间”，而是真切扩展到了器物内、外部的“真实空间”，甚至与建筑和人的活动发生联系。
4、总体空间对墓葬的逐级重构
他借用瓦格纳“总体剧场”的概念，将墓葬、建筑和城市纳入“总体空间”的范畴。墓葬的空间研究，又可以细化为若干类型。其中的器物、图像、陈设和建筑形式之间的互动共同构成了“视觉和物质空间”、物质与嗅觉和听觉等其他感知方式如炊具、乐器）构成了“知觉空间”，墓葬主人的主体活动和感受的构成了“经验空间”。
丶第三部分 “空间”作为方法的潜能
1、综合不同类型的分析方法
熟悉西方艺术史的人都知道，分析视觉艺术广泛且基本研究方法，一是图像学，二是形式分析。这两者使用“空间”概念对应了两种方式。第一种方式基于潘诺夫斯基图像学方法中的“图像志脉络”，将空间作为研究文化思想或宗教意义的要素之一；另外一种方式基于贡布里希《艺术与错觉》以及阿恩海姆《艺术与视知觉》，跟随形式分析和视觉心理学的系统，把空间看作视觉感知及再现的手段。巫鸿所做的，是综合这两种“空间”后，将作为客体因素的空间主体化。也可以理解为，将原本处于次级地位的“空间”，提升到和图像、形式等同一个级别的方法范畴中。
2、加强内在证据的分析深度
3、打破美术史研究的传统界限
第四部分 结语
在中国美术史的范畴内，非礼仪性质的绘画中的空间、中国画中的题跋对绘画空间的建构、观看手卷画时观者所处的空间、地域文化中的地理空间等等，都还有待进一步做深入研究。
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