《局外人》导读
对于很多青年来说，加缪本就是一个富有魔力的名字。他告诉一代代迷惘的人们，生活本身就是荒谬的，这不是你一个人的问题。而在疫情的这几年，更多的人开始提及他的名字，因为他对疫病的描写揭示了一种人类共有的、重复的命运。
相似地，他的小说《局外人》的主角默尔索所面对的问题，也不是他一个人的问题。虽然他看起来格外冷漠，不记得自己母亲去世的具体日期，葬礼结束后与女友看电影，因为太阳晃眼向一个素不相识的人开枪……但袁筱一教授认为，默尔索绝不是个例，在抽象的意义上，他对生活深处的真实的渴求也是所有人的渴求，他对荒谬的反抗也是所有人的反抗。
正值《局外人》的郑克鲁经典译本再版，单读分享袁筱一教授为此写的导读。希望大家都有脱离“幸福的肥皂泡”的勇气，在荒谬的生活里找到真正的幸福。
只要戳破人类幸福的肥皂泡，
荒诞的问题就迎面扑来
——《局外人》导读
撰文：袁筱一
一、加缪其人其事
说来也是尴尬，2019 年因为鼠疫，2020 年因为新冠，加缪直接就被坐实了“预言家”的形象，或者更文学一点，也可以说“寓言家”。连张文宏医生晒出的居家书单中，《鼠疫》都赫然在列。当然也有不同的声音，作家韩东流落湖北，回家无门，问到他的推荐，他就不主张《鼠疫》，因为在他看来，一部伟大的文学作品就只因它的文学价值而存在，疫情肆虐的时候，或许并不是读这类“伟大作品”的好时机。
读与不读，大家当然都凭兴趣。但一个不争的事实是，到了新世纪，不知道是否和人类猝不及防的各种灾难相关，加缪的地位好像渐渐高了起来。至少法国是在自省，认为在过去的三四十年里，因为各种各样的，非文学的原因低估了加缪。在新世纪来临之际，法国《读书》杂志读者票选出的排行榜中，《局外人》高居榜首，卡夫卡的《变形记》，萨特的《存在与虚无》，斯坦贝克的《愤怒的葡萄》，福克纳的《野棕榈》，统统都在《局外人》之后。
电影《局外人》
事实上，如果除去为报纸写的文章或是为自己在阿尔及利亚时组建的劳动剧场写的剧本，加缪在不长的一生中留下的作品并不算多。最核心的就是“荒诞三角”和“反抗三角”，两个三角都是由小说—随笔—戏剧这样的组合构成的。第一个三角包括小说《局外人》，随笔《西西弗神话》，戏剧作品《卡利古拉》，第二个三角则包括小说《鼠疫》，随笔《反抗者》和戏剧作品《正义者》。两个三角之后，比较重要的作品也就只有小说《堕落》，戏剧作品《群魔》和一些短篇。1960 年，他因为车祸意外离世，同车还有大出版商（也是他的出版商）米歇尔·伽里玛。原本诗人勒内·夏尔也在这次自驾旅程的被邀之列，但夏尔担心拥挤，从而逃过一劫。出发前，加缪将一部一百多页的未完成手稿装进了手提箱，这就是三十多年后，以未完成状态出版的《第一个人》。在这部远远超过自传意义的小说中，他写道：
让一个贫困的家庭摆脱贫困的命运，在历史中消失，什么痕迹也不曾留下的命运。哑巴。
他们都是哑巴，但他们比我伟大。
电影《第一个人》
也许是宿命，就在他的文字回落到人生的起点时，欣慰地想着他也算是凭借文字的力量“让一个贫困的家庭摆脱贫困的命运”，生命却就此终结。他留在人世的痕迹不多，却笔笔有力。而人生的结局，又完美地实践了二十世纪四十年代初入巴黎艺术圈，诗人马克斯·雅各布给他算的，“死于非命”的一卦，也可谓传奇。
加缪的一生，就像我们从他作品中看到的那样，是阿尔及利亚贫穷白人的一生，直到生命最后部分才略有改观。父亲在加缪一岁的时候就死于战争，加缪和几近聋哑的母亲、舅舅，还有性格暴戾的外祖母生活在一起。擅长将苦难转化为财富的加缪欣赏母亲的沉默，所谓“令人赞叹的沉默”。在某种程度上，加缪是幸运的。他经历了悲剧性的命运：父亲早逝，家庭的贫穷使他差点辍学；青少年时期罹患肺结核，使得他不得不放弃剧烈运动。好在始终有沉默的爱，和加缪从沉默中发掘爱的能力。加缪进入巴黎的主流文学圈，一路上遇到的都是“贵人”，先是资助他上学的老师格勒尼埃，然后是皮亚、马尔罗、波朗、伽里玛等等巴黎知识分子圈响当当的人物。因为“荒诞”的概念，他与萨特、波伏娃也有交集，但似乎一直不太热络，战后更是分崩离析……好在巴黎的圈子对他从来没有表示过拒绝，哪怕是在纸张匮缺、出版需要德国宣传机构审核的战争时期，他的出版竟然没有遇到太大的困难，第一个荒诞三角的作品在二十世纪四十年代陆续出版，令他有了声名，也有了在巴黎落脚的资本。
只是从 1913 年出生，到四十年代第二次世界大战末期最终移居法国，加缪终究是在阿尔及利亚度过了他大半的人生，也终究是在战争的阴霾中度过了他的一生——两次世界大战结束之后，还有阿尔及利亚的独立战争，都多多少少把加缪卷了进去。1957 年获诺贝尔文学奖，加缪仍然被追问在阿尔及利亚和法国之间如何选择，加缪沉默，从来不掩饰地表示母亲一家还依然在阿尔及利亚生活，他必须为他们有所顾忌。当殖民的时代已经推进到殖民和被殖民彼此纠缠、不能分割的时候，恰恰只有真正的“局外人”——比如萨特——才能够义正词严、无所顾忌地表达反殖民的立场，说到底，也还是“西方中心主义”的反殖民而已。这也可以部分地解释，在五六十年代，萨特迎来了他的黄金时期和领袖地位，而加缪却因拒绝站队遭到误解，并且在偏见之中意外离世。
二、《局外人》与“局外人”
幸而还有作品能够拨开时代的迷雾。
《局外人》是加缪早期的作品。从三十年代末开始，加缪就在着手进行第一个荒诞三角的创作。（我们很难想象，这样的三角，出自一个三十岁不到的年轻人之手。）1937 年，《局外人》的情节零打碎敲、陆陆续续地出现在他的《手记》中。例如关于“R”的故事，就成了《局外人》里默尔索的邻居雷蒙的故事：
我之前认识一个太太…… 说白了就是我的情妇…… 我发现她会骗我：彩券的事（这是你买给我的吗？）、套装的事和她妹妹的事。镯子的事还有其他的线索。（《加缪手记》第一卷，第 112 页）
加缪真正意义上的小说处女作是《快乐的死》。的确，1937 年的大量写作笔记也有相当的一部分进入了《快乐的死》。虽然死亡已然在了，对于自由和幸福的思考也已经在了，和后来的《局外人》能够相互呼应和印证，但《快乐的死》说到底大概也只能算是加缪的小说探索，所以《快乐的死》在加缪生前并没有出版。一来有一些细节与《局外人》是重复的，二来加缪应该是在《快乐的死》的写作框架中还没有找到感觉。从这个事实中我们可以看出，先有小说的细节，然后才有小说的整体考虑。《局外人》里非常重要的，定了调子的开头一句，“今天，妈妈去世了”要到 1937 年底才出现 。到了 1938 年，默尔索、卡利古拉、荒诞就已经开始成为加缪写作计划中的高频词。
舞台剧《卡利古拉》
加缪是一个非常愿意昭示自己意图的作者，他也在这种昭示里想要进一步看清自己未来的道路。因而我们能够相信加缪日后在《局外人》的美国版序言里说的，《局外人》并不是关于所谓社会边缘人群的——这是汉语中“局外人”容易给我们带来的联想。“今天，妈妈去世了”只是要用假设的方式来限定一种存在的绝对悲剧性情境：如果一个人的母亲去世了，可他说不清楚是昨天，还是今天，如果他在母亲的葬礼上没有哭，他会得到什么样的惩罚？
这是一个似乎与时代无涉的假设，加缪没有在默尔索的身上留下历史性的线索。《局外人》在 1942 年出版，彼时阿尔及利亚固然还不是战争的一线城市，巴黎却已落入纳粹德军之手。《局外人》中留下了加缪熟悉的，阿尔及利亚的阳光、海滩、阿拉伯人与白人之间的不对付，却独独没有留下战争：这就使得默尔索看上去像一个真正的“局外人”，对即将爆发的战争一无所知，如此便成了一个被抽空了历史处境的“非历史人”。
既然是“非历史人”，离十九世纪小说中以一己之力与历史乃至社会抗争的英雄差得自然也远。这就让默尔索看起来仿佛还是一个非通常意义上的社会人，尽管他既有工作，同事，老板，邻居，也有已经去世了的母亲，甚至还有女朋友。但是他在葬礼上没有哭，也不愿意开棺见妈妈最后一面，而在妈妈葬礼结束之后，他也没有太过悲伤的表示，和女朋友一道去看了电影，该做什么就做什么。他在没有任何仇恨的情况下就冲与他之间毫无瓜葛的阿拉伯人开了五枪，然而这五枪却开得惊心动魄：
我觉得天宇敞开，将火雨直泻下来。我全身绷紧，手指在枪上一收缩。扳机动了一下，我触摸到光滑的枪柄，这时，伴着清脆而震耳的响声，一切开始了。我抖落汗水和阳光。我明白，我打破了这一天的平衡，打破了海滩不寻常的寂静，而我在那里是惬意的。我又朝着一动不动的尸体开了四枪，子弹打进去，没入其中。而我就像在不幸之门上叩了四下。
莫名其妙地向一个陌生人开了五枪，完全不在正常人的逻辑之内。于是，“这一天”，或者说，“这一世”的平衡被打破了。但更不正常的是在小说的后半部，当默尔索被关在了监狱里，他拒绝了一切社会秩序对他的“拯救”行为，包括律师、神父和预审推事。小说的高潮部分，惯于沉默的默尔索突然爆发了，此时的默尔索已经获得了“面对死亡的自由”，他说，“我对自己有把握，对一切有把握，对我的生活和即将来临的死有把握”。
电影《局外人》
加缪真的是要写一个有别于社会其他人的个体吗？当然不是，加缪早就说过，“艺术对我而言并非一切”。可见得加缪从写作伊始，就决不是要做一个“局外人”。不过值得玩味的是，做人行文有着明确态度的加缪却并不将他的作品直接裹进他所直面的现实里，这一做法，加缪的确一直保持了下来。在他看来，对待现实的态度——例如纳粹，例如反殖民战争——不具有足够的说服力。如果小说有其使命，应该是超越历史的。
于是我们应该反过来看默尔索。作为“局外人”的默尔索是抽象的，被剥离了历史的具体情境，因而也被剥离了道德维度。我们很难想象一个社会人能像默尔索那样，在人生的每一个转折处都拒绝配合，拒绝表演，只听凭内心自然的情感驱使。很难想象母亲在养老院去世，“我”从葬礼上一回来，就可以和玛丽吃喝玩乐而没有任何道德上的自责感（像渡边淳一的《失乐园》中所呈现的那样）。也很难想象毫无动机，只是因为太阳太晃眼，就冲一个不认识的人开了五枪。但抽象的默尔索却是由十分现实的细节成就的。小说一开始，默尔索说妈妈住在养老院里，“离阿尔及尔八十公里。我要坐两点钟那班公交车，下午到达”，是具体得不能再具体的现实。母亲葬礼结束，默尔索回到阿尔及尔，周末在海滩边遇见玛丽，并且和她去看了电影，也是来自于加缪的真实生活：三十年代末的某一天，他和朋友在饭店吃饭，遇见一个不知名的小画家，小画家说了母亲去世，自己和女朋友去看了电影的事情，加缪旋即道：《局外人》有了下文。就连邻居老萨拉马诺和他的癞皮狗之间的感情——在一起别扭，一旦离开却在夜晚无法入睡，“来回踱步”——谁又能说不是最亲爱的人之间的相处之道呢？
三、默尔索与西西弗
是的，我们没有弄错，加缪不是要写一个边缘人。和《快乐的死》一样，但更与同时期完成的《西西弗神话》一样，《局外人》抽离历史具体情境的做法是要去除一切因历史的偶然产生的变化性因素，留下纯粹的，关于死亡和幸福的思考。
在这个意义上，默尔索完全不是巴尔扎克笔下的典型人物，他甚至也不完全是我们在法国二十世纪小说里惯常读到的所谓“非典型性人物”，与其说他是个人物，毋宁说他是一种人类命运。
同样是在 1937 年的笔记里，加缪写道：“人生想要过得更快乐，就必须尽量去见证其中的悲剧。”
不是吗？人类的悲剧命运被浓缩在了默尔索三周的时间里，既是简单的重复，但也把人生的重要问题全部放大。亲人离世提出了“我”对亲人的感情问题，“我”自认为“我很爱妈妈”，在律师的再三追问下，我说“我能肯定说的，就是我更希望妈妈不死”，但是律师告诉“我”，“这还不够”。爱情来临，同样是“还不够”的问题。默尔索倒是没有把自己和玛丽的关系定义为爱情，玛丽几次追问“我” 是不是爱她，“我” 被迫说了“真话”，说“我觉得不爱她”，但这并不妨碍“我”也愿意娶她，只要这让她高兴。和邻居之间的所谓“友情”呢？将“我”绕进杀人事件的雷蒙，他邀请“我”去他家吃饭，“我”嫌一个人做饭麻烦，也就去了，而他提出让我给他的情妇写一封信——默尔索也是读过大学的人——“我”也没有想到拒绝的理由。至于和老萨拉马诺之间，“我”却在他丢了狗之后，听到他的哭声，也“想起了妈妈”。正是借助了叙事时间的放大镜，我们才看见，情之一字，不过是因为得到了语言的粉饰，又渐渐倒过来，成为规约我们行为的伦理，它和幸福相距甚远。
电影《牛仔裤的夏天》
在荒诞三角的《卡利古拉》中，卡利古拉在“发疯”前领悟到的真谛是，人必有一死，他们的生活并不幸福。
而在《西西弗神话》离结尾不远的地方，加缪也是写道 ：“如果没有尝试过写一部关于幸福的教科书，我们就不会发现荒诞。”
和《西西弗神话》两相对照，我们就能够理解，默尔索的冷淡，他与社会其他人保持一定的距离，并不是因为他比其他人来得更通透；而他向一个素未谋面的人开了五枪，也并非只是冲动的非理性——因为人类的哪一桩罪恶，不是以理性之名，行非理性之实？人类的哪一场战争，不是素未谋面的人之间的互相杀戮，从而埋下仇恨的因果？
只要戳破人类幸福的肥皂泡，荒诞的问题就迎面扑来，所以，加缪就在《局外人》里，借助一个非理性的偶然事件，戳破了默尔索本来没有多想的幸福的肥皂泡，他为默尔索合理地设置了“陌生感”——妈妈去世，“我”没有哭；女朋友问“我”爱她吗，“我”说不爱；律师诱导“我”说有利于自己的证词，“我”拒绝说“超出我感受”的东西——于是默尔索瞬间就和熟悉的环境、生活拉开了距离。换句话说，他被熟悉的生活抛弃了。
电影《超脱》
《西西弗神话》里，“陌生感”所得到的表述是：
有时布景会坍塌。起床，电车，四小时待在办公室里，或者工厂里，吃饭，然后再是电车，四小时的工作，吃饭，睡觉，周一周二周三周四周五和周六，都是同样的节奏，大多数的时间里，这条路也不会有什么问题。只是有一天，突然间就问了个“为什么”。
再或是：
突然，某一天，一个人发现，或者说自己三十岁了。他确认了自己的青春。……他属于时间，他感到一阵恐惧，正是在这之中，他认出了自己最有力的敌人。明天，就在他原本应该拒绝的时刻，他还期待着明天。这种肉身的反抗，就是荒诞。
默尔索便是问了这个“为什么”，他告诉律师，肉身的需要有时会让他感到混乱。比起社会对默尔索的“遗弃”，加缪更着眼于描写在陌生感来临之前的默尔索所感受到的幸福感。难道默尔索不是比我们平常人等更具有幸福的感知力吗？妈妈的葬礼结束，“我”回到阿尔及尔，葬礼在我记忆中留下的，是各种分明的颜色：坟墓上的红色天竺葵，洒在妈妈棺木上血红色的泥土，混杂在土中的白色树根，最后，是汽车开进阿尔及尔时的万家灯火……我们本可以沉醉其中，浑然不觉，如果有人要我们说，并且用夸张的语言表达出来，那就是幸福啊！
但是没有经过思考的幸福是不可靠的幸福，小到默尔索——或者现实生活中的每一个人——大到整个人类，不都会因为一点偶然，而令命运遭到彻底的扫荡吗？摆脱不假思索的习惯和沉醉，进了监狱，默尔索得到了思考的时间，他在监狱里思考什么呢？
他思考自由的问题，看守长告诉他，被剥夺自由，是对他的一种惩罚，他表示同意。
他思考所谓的血肉亲情（这是直接和默尔索丧母的事实相关的），报纸上关于那个出走后发了财的捷克人的故事，捷克人回到家乡投宿旅馆，开旅馆的妈妈和妹妹没有认出他来，杀了他。虽然“我”并没有对此发表意见，但足以令我们看到，没有加以确认的所谓亲情有多么脆弱。
他思考“我”和他人的关系，他从用来吃饭的铁碗映照自己，“我觉得我的形象仍然是很严肃的，即使我竭力对着他微笑。我在面前晃动一下碗。我微笑一下，它保留同样的严肃和忧郁的神态”。——此后，真正的“我”和那个被社会认定的“我”彻底分离开来，所以才会有之后他冷眼看着法庭上审判的那一幕：真正的“我”想到的是，“夏天的气息、我热爱的街区、傍晚的某种天空、玛丽的笑声和裙子的窸窣声”，而法庭上的那个“我”则感觉到“一切变成一片无色的水”，头晕目眩。
电影《局外人》
也正是经历过这一切之后，默尔索才和西西弗一样，坦诚地接受惩罚——在默尔索的设定中，就是接受死亡——之后便确定了自己的幸福，他调动起自己的感官，确定了曾经享有的人世的幸福：
夜晚、大地和盐的气息使我的太阳穴感到清凉。沉睡的夏夜美妙的宁静像海潮一样涌进我心中。……我体验到这个世界是如此像我，说到底如此博爱，感到我曾经很幸福，现在依然幸福。
我们可以回到《西西弗神话》的结尾，并不意外地看到加缪对西西弗的幸福的肯定：
他（西西弗）爬上山顶所要进行的斗争本身就足以使一个人心里感到充实。应该认为，西西弗是幸福的。
尽管人类的荒诞命运毫无疑问是悲剧性的，但这并不影响人类充满激情地生活，充满激情地爱着自己的同类，充满激情地准备好投入结局注定荒诞的人生。也只有经历过幸福的探索之后，面对诸神的挑战与惩罚，才能够像西西弗一样，昭显作为人的尊严。这是差不多以《局外人》开始的加缪作品整体所呈现给我们的清晰逻辑。这也是为什么，加缪作品中的第一个荒诞三角导向的是第二个反抗三角：在加缪看来，反抗远不是针对某一个具体的历史和社会的反抗，而是对于人类悲剧命运的反抗。
应该也是因为这一点吧，《局外人》所蕴含的存在命题以及对实实在在的尘世的热爱吸引了许多优秀翻译家的目光，郑克鲁老师即是其中的一位。经历过加缪的文字，我相信，郑克鲁老师是幸福的。
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